В российской гуманитарной научной среде последние несколько лет к исследованиям травмы проявляют повышенный интерес. В 2013 году исторической травме были посвящены ряд больших конференций, среди которых, к примеру, Банные чтения журнала «Новое литературное обозрение» «Неофициальная меморизация травматического опыта» (апрель 2013). Несмотря на высокий научный интерес к этому направлению, мы достаточно мало знаем о его специфике в силу того, что ключевые работы теоретиков исследований травмы, среди которых и сама Кэти Карут, до сих пор на русский язык не переведены.
Кэти Карут – профессор кафедры английской литературы в Корнелльском университете. Автор 4 монографий, редактор множества сборников статей, посвящённых исследованиям травмы. Её книги об исторической травме и работе с её последствиями широко известны во всём мире и являются одними из самых цитируемых исследований в этой области. Интервью с Кэти Карут специально для сайта «Уроки истории» подготовила Екатерина Суверина в декабре 2014 г. в рамках визита К. Карут в Москву.
Катя Суверина: Мне хотелось бы начать не с исследований травмы, так как все вокруг говорят об этом, а с вопроса о желании, об абсолютном желании архивации, об архивной лихорадке. Вы говорили об этом, в частности, в своем исследовании о Градиве[1] Как бы Вы могли объяснить это абсолютное «желание» памяти в XX веке? Я задаю этот вопрос, потому что мне кажется, что он напрямую связан с исследованиями травмы и посттравматического стрессового синдрома.
«The Gradiva» (Vatican Museums)
Кэти Карут: Деррида говорил об архивной лихорадке и «желании» памяти[2]. На самом деле, это довольно сложно, и у меня нет простого ответа на этот вопрос. Деррида до сих пор остается для меня сложным объектом для понимания. Он, объясняя абсолютное «желание» памяти, говорит о так называемом двойном моменте: с одной стороны, кажется, что это и есть желание запоминать. То есть возвращаться к какому-то моменту в прошлом, чтобы знать о нём или понимать его. Но слово «абсолютное» дает нам другую трактовку этого желания. Оно указывает нам на то, что это желание выходит за границы простого понимания памяти. Это связанно, скажем, с желанием сознания вернуться в момент до травмы и приготовиться к ней. Таким образом, получается, что это не попытки что-либо вспомнить, а попытки предотвратить шоковый эффект от того или иного события. Если Вы помните, в «По ту сторону удовольствия» Фрейд описывает травму как событие, которые пришло слишком рано, внезапно, чтобы быть к нему готовым. Поэтому сознание пытается вернуться в дотравматический момент, чтобы подготовить себя к нему, то есть как бы узнать о нём «задним числом». Это приводит к травматическому повторению. Но, как мы знаем, повторять не значит знать. К примеру, в случае влечения к смерти такое повторение принимает на себя функции стирания события. В моём понимании Фрейда и архивной лихорадки Деррида абсолютное желание памяти может принимать формы навязчивого повторения. То есть, кажется, что мы действительно наблюдаем попытку что-то вспомнить, но в это же время она несёт в себе функцию стирания этого воспоминания, таким образом, как бы подготавливая себя к шоку.
В случае с «Градивой» археолог в буквальном смысле пытается вернуться назад, чтобы стереть Градиву из своих воспоминаний[3].
Я расскажу вам личную историю, она намного интереснее абстракций, поскольку они гораздо сложнее.
Для меня просмотр бумаг моей матери буквально стал «архивным» моментом в понимании Деррида.
К. С.: Да, определённо.
К. К.: Много лет назад, когда я первый раз прочла «Архивную лихорадку», она мне не понравилась. Я не всё поняла, это была довольно сложная вещь. На самом деле я не могу сказать, что я достаточно много знаю о Деррида, но он в своём исследовании много говорит о впечатлении.
Впервые я начала понимать, что это может значить, когда разбирала вещи моей умершей матери. Я разбиралась в гараже с её бумагами. Она была психоаналитиком. И я нашла рукопись очень известного психоаналитика Бруно Беттельхайма, Вы его знаете? Он автор «Белой крепости».
К. С:. Да, я знаю.
К. К.: Итак, я нашла его рукопись. Очевидно, он дал моей матери напечатанную на машинке рукопись, и я увидела, в верхнем углу рукой моей матери было написано «Беттельхайм». У неё был очень узнаваемый почерк. Но у моей матери никогда не было ручек, они никогда не писали. И я была впечатлена этой надписью. Первая её половина была написана синей ручкой, вторая – чёрной, видимо потому что, моя мать взяла ручку почти без пасты и, соответственно, вынуждена была её поменять.
На меня это произвело очень сильное впечатление, и для меня просмотр её бумаг буквально стал «архивным» моментом в понимании Деррида. У меня тогда возникло желание вернуться в тот момент, когда она это писала. То есть это желание вернуться в момент до того, как ручка дописала фразу, до того, как это момент стал повторением. Это страсть не только к наличию архива, но ещё и к его неизменности. Конечно же, она абсолютно иллюзорна, потому что это невозможный жест. Страсть может выполнять функцию своего рода ностальгии.
Абсолютное желание памяти связанно с травмой, прежде всего, потому что это простое желание вспомнить, восстановить прошлое, но в это же время оно напоминает нам о невозможности осуществления желанного, поэтому несет в себе функцию стирания.
Ещё я хотела бы добавить две вещи относительно желания. Во-первых, желание всегда связано с влечением к жизни (Эрос). Напротив, влечение к смерти – это не желание, это всегда событие внутри желания. Поэтому невозможно осознать желание, я имею в виду… Вот поэтому это так сложно – невозможно говорить о желании возвращения, связанным с влечением к жизни без какой-либо причины. Влечение к смерти – это всего лишь событие, то есть первоначально жизнь пытается вернуться и стереть себя. Поэтому, когда мы говорим об «архивном» желании, то всегда стоит помнить о переплетениях с тем, что прерывает желание и стирает его. Поэтому невозможно сказать, что хорошо, а что плохо.
Поэтому, когда мы говорим об «архивном» желании, то всегда стоить помнить о переплетениях с тем, что прерывает желание и стирает его.
Я извиняюсь за то, что мое объяснение очень сложное, но…
К. С.: Нет-нет, Вы знаете, Деррида всегда сложный.
К. К.: И Фрейд.
К. С.: Да, и он.
К. С.: Можем ли мы говорить о связи желания памяти, навязчивом повторении с тем, что В. Беньямин называл просто повторением. К примеру, люди в эпоху модерна хотели быть готовы к шоку, поэтому повторение для них стало частью культуры.
К. К.: Хороший и очень сложный вопрос. Я не очень хорошо знаю теорию Беньямина, поэтому после своего ответа я попрошу Вас дать своё объяснение этому.
Насколько я знаю, Беньямин говорил об онемении (numbing)[4] как процессе повторения травмы. Я не знаю, как ответить на этот вопрос, мне кажется, что он говорил о проблеме вспоминания в связи с онемением. То есть он предлагает нам вызов к поиску памяти, потому что этот поиск является частью процесса потери речи (онемения).
Я воспринимаю Беньямина через размышления Ханны Арендт. В модерном мире не всегда ясно, что возвращение травмы, разрывающее опустошение, возможно одним и тем же путём.
К. С.: Да, это правда.
К. К.: А что Вы думаете о Беньямине?
К. С.: Бенямин говорил о том, что в эпоху модерна шок или подготовка к тому, чтобы быть шокированным, становится буквально «утренним упражнением». Вы должны быть готовы к тому, что поезд из экрана поедет на вас, или к фотографиям, демонстрирующим момент шока, потому что этот момент только что прошёл. Мы уже не в состоянии его вернуть. Это буквально момент произошедший «до» того, как вы его осознали. Ещё, он объясняет это состояние через фигуру (не знаю точно, как это произносится на французском) flâneur,который окружен витринами магазинов и галерей, поэтому обладает так называемой «короткой» памятью. То есть такой человек уже не обладает «длинной» памятью, которая была основой культуры буржуазии.
К.К.: До того, как начать наше интервью, мы говорили с вами об использовании исследований травмы как процесса «приостановления» (the process of shutting down), а не открытия чего-то. То есть кажется, что Вы знаете, что такое травма, и говорите об этом, как будто Вы знаете. Кажется, что травма представляет собой простой концепт, поэтому, когда Вы об этом говорите, Вы скорее способствуете прекращению работы над травматическим моментом, нежели предлагаете дальнейший путь работы с ним.
Поэтому, особенно для современного медийного мира, который воспроизводит огромное количество образов, становится важным вопрос – как выйти из этого бесконечного круга или можем ли мы вообще это сделать?
Я не знаю, именно это ли Вы имеете в виду.
К. С.: Да, конечно. Но как мы можем выйти из этого, потому что, к примеру, каждый исследователь, занимающийся травмой, имеет огромную возможность, 100 % возможность фиксации на объекте. Это сложная ситуация.
К. К.: Да-да, это действительно так. Деррида однажды сказал мне – я не знаю, согласна ли я с ним (смех). Это было в Амстердаме, я проводила лекцию о сне о горящем мальчике[5]. И, знаете, я была горда собой за проделанную работу. И после лекции он сказал мне: «Ты знаешь, ты настолько фиксируешь себя на слове «травма» (смех).
К. С.: Да, это, видимо, действительно выглядело, как «прекращение работы» (shutting down).
Травма – это понятие, которое сообщает нам о том, что мы должны в этом тексте или в этом дискурсе слушать или читать то, что мы не можем осознать.
К.К.: В то время, я была не очень сильно удивлена его словам. Но я точно знаю, что есть возможность, которая помогает с фиксацией. К примеру, я занимаюсь литературоведением. И важным для поддержания «медленного», аналитического чтения или слушания, если вы психоаналитик, является знание о том, что язык травмы – это язык любого личного, персонального текста. Вы знаете, мы не должны транслировать другие дискурсы через дискурс травмы. Травма – это понятие, которое сообщает нам о том, что мы должны в этом тексте или в этом дискурсе слушать или читать то, что мы не можем осознать[6]. Нам нужно позволить себе удивляться или быть шокированным, согласно Беньямину. Но откуда этот «сюрприз» должен появиться? При столкновении текста и индивидуума?
Один из лучших примеров, объясняющих это столкновение, была работа двух французских психоаналитиков Франсуазы Давуан и Жана-Макса Годийера. Вы их знаете?
К. С.: Нет.
К. К.: Они написали вместе «History Beyond Trauma»[7], собрание интервью. Они писали много о безумии и его различный формах. Во Франции они называют это folie, это немножко устаревшее понятие. Они говорят о том, что такой исторический опыт в принципе невозможно описать. Но внутри безумия находится неартикулируемое событие, которое в действительности ищет способ быть описанным или выраженным. Таким образом, безумцы пытаются найти адресата для своих мыслей.
Они практикующие психоаналитики, работающие с больными людьми, и для них этот «сюрприз» находится в безумии. То есть с их точки зрения, мы должны научиться слушать различные формы безумия, безумных людей.
Литературные или любые другие формы искусства имеют возможность создания сообщения, которое может сломать эти барьеры неартикулируемого. И вопрос состоит в том, как научить людей внимательно слушать и читать, и это весьма проблематично. Я думаю, мы должны научиться находить новые модусы работы с этим внутри, скажем, медийных форм. Вы говорили мне о том, как это происходит здесь в России, документальном и игровом кино.
К. С.: Мы пытаемся понять «постсоветское». Можно было бы взять арсенал инструментов, которые содержат в себе исследования травмы, и просто попытаться преодолеть это состояние, но мы не можем, потому что мы живем внутри него. И у нас есть, к примеру, два способа репрезентации этого состояния: литература и кино, то есть два последствия произошедшего. Вот почему мне очень нравится эта идея обращения к следам травматического.
К. К.: Да-да. Я думаю то, о чём Вы говорите, это разница между травмой и свидетельством. Потому что свидетельство создает адресата, травма его стирает. К примеру, если Вы были знакомы или встречали людей, получивших психологическую травму, то при разговоре с ними Вы должны были заметить, что Вы, так или иначе, отсутствуете. Человек может рассказать вам историю в реальном времени. Предположим, изнасилование или иное другое психическое потрясение длилось в течение часа – когда человек, подвергшийся этому, рассказывает Вам историю, это занимает столько же времени.
Вопрос состоит в том, как научить людей внимательно слушать и читать, и это весьма проблематично.
В моей книге «Trauma: An Exploration in Memory»[8] есть эссе Onno van der Hart и Bessel van der Kolk. Они говорили о психиатре Пьере Жене и его пациентке Ирэн. Когда она была больна, она рассказывал или повторяла историю смерти своей матери поминутно, всегда одинаково. По мере того, как ей становилось лучше, она начала цензурировать сама себя, то есть она начала выбирать фрагменты из своей истории, которые, с ее точки зрения, можно было кому-то рассказать. Я думаю, травма почти никогда не подразумевает адресата. То есть вы сами можете быть повторно шокированы или ваше подсознание сотрёт это неудобное воспоминание. В отличие от литературных или любых других работ искусства, которые учат нас, что значит слушать. Да?
К. С.: Да-да, я с Вами согласна.
К. К.: Я думаю, то о чём Вы говорите, это не только искусство, есть много других форм для репрезентации травмы. Но свидетельство, настоящее свидетельство, помогает создать условия возможности быть услышанным, это помогает нам понять, что значит свидетельствовать. То есть оно не просто пытается нам что-то сказать, оно пытается нам дать понять, что такое слышать.
К.С.: Поэтому мы можем говорить о том, что проблема свидетельства – это всегда проблема настоящего, так же, как и проблема архива. То есть всё это всегда связано с настоящим, а не с прошлым.
К.К.: Резюмируя то, что Вы говорите, у нас всегда есть травматический момент, который продолжается в настоящем, но он продолжается лишь потому, что настоящее должно буквально превратиться в прошлое (turning into). То есть то, что Вы описываете, – это своего рода исторический момент, поэтому мы можем говорить о том, что травма повторяет себя не в форме исторического события, она повторяется как попытка его стереть.
К.С.: Это очень интересный и сложный момент. Получается, что с одной стороны у нас всегда есть возможность создания истории, с другой – благодаря этой возможности мы стираем историю. Может быть, у Вас есть объяснение этой взаимосвязи?
К.К.: Нет.
(Смех).
К.К.: Я думаю, это и есть отношения между влечением к жизни и влечением к смерти. Это то, что Деррида пытался объяснить в «Архивной лихорадке». К примеру, моя первая глава книги «Unclaimed Experience: Trauma, Narrative and History» называется «Unclaimed Experience : Trauma and the Possibility of History».
Достаточно много людей после выхода книги гневно писали, что я пытаюсь утверждать, что история вообще и есть травма. И это, конечно же, неправда, потому что травматическое повторение производит события, которые могут выглядеть как исторические, но в классическом понимании история всегда связана с памятью. То есть нам нужны свидетели, описание, которое должно быть прочитано, также нам необходимо, чтобы свидетели осознавали, что это прошлое. Травматическое повторение – это влечение к смерти, оно не может быть историческим событием. Получается, что я хочу вернуться назад и запомнить это событие, но вместо этого, я вынужден просто повторять его снова и снова.
Я думаю, невозможно предсказать, когда появится свидетельство, так же, как мы не можем сказать, что какая-то часть текста или иного другого артефакта является свидетельством. Потому что это всегда происходит в настоящем и зависит от того, кто и как этого прочитывает.
Свидетельство не просто пытается нам что-то сказать, оно пытается нам дать понять, что такое слышать.
К. С.: Да, поэтому исследования травмы очень интересные, но одновременно очень сложные. К примеру, у вас всегда есть возможность работать со «сложной» историей, с точки зрения моего исследования, с постсоветским. С другой – у вас есть определенное чувство страха, когда вы понимаете, что не знаете, как работать с такого рода историей, более того, вам очень не хочется просто-напросто её стереть.
Примером такого рода работы для меня является ваш анализ «Моисея и Монотеизма» Фрейда. Разбирая эту работу, Вы всегда связываете её с жизнью самого Фрейда[9].
К. К.: То есть этот анализ помог Вам в понимании исследований травмы?
К. С.: Да, потому что эта история, прежде всего, история об ответственности. Помните, несколько строк из его письма к сыну[10], в которых он пишет, что его отъезд из Вены – безусловно, не самый хороший момент в его жизни, но он открыл для него новые возможности. В частности, позволил напечатать рукопись «Моисея и Монотеизма».
К. К.: Да, не забывайте ещё и про вопрос перевода, потому что он был вынужден писать и на немецком и на английском.
Я думаю, что это позволяет нам понять, почему литература, кино или любые другие формы непрямой интерпретации истории позволяют работать с ней.
К примеру, в фильме «Хиросима, любовь моя» столкновение восстанавливает прошлое, не путем точечных событий, а через призму косвенных вещей. Я подумала об этом фильме, потому что у меня будет сегодня лекция о нём[11].
Мы наблюдаем за француженкой и японцем, у которых очень разный опыт. Из-за этого фильм часто критиковали. Я недавно была в Колумбии с лекцией о детях из разных стран и литературе Ч. Диккенса. И меня там тоже спросили, не пытаюсь ли я просто уровнять их всех, сделать одинаковыми.
Что интересно в фильме «Хиросима, любовь моя» – француженка сама не имеет доступ к своему собственному прошлому. Она может познать его только через воспоминания японца.
Она рассказывает свою историю о погибшем муже[12], обращаясь к японцу, поэтому японец пытается соотнести себя со своей историей в отсылке к французу, становясь на его позицию, так как эта история (о погибшем муже) адресована именно ему. Каждый из них имеет доступ к прошлому только друг через друга.
Травма всегда говорит нам о необходимости других.
К.С.: Потому что травма всегда говорит нам о необходимости других.
К.К.: Да, ещё и потому что нет никаких прямых ссылок к произошедшему событию.
Таким образом, одно из преимуществ литературы, позволяющее нам избегать своего рода опасности архивной лихорадки, – опосредованная передача смысла. То есть мы не знаем, что мы претендуем на то или иное конкретное воспоминание, но иногда буквально «проживая» чужую историю, мы можем вернуться к своей собственной. То есть Вы говорили мне про советскую историю, но Вы же изучаете её именно сейчас или сквозь призму другой истории. И, может быть, это более эффективный способ работы с такой историей, нежели её немедленная фиксация.
Я не знаю, эффективна ли такая схема для Вас?
К. С.: Думаю да. У меня есть цитата из «Хиросима, любовь моя»: «У меня есть память, и я знаю, что значит забыть».
К. К.: Да, Вы помните что именно в этот момент она сказала ему: «Послушай меня».
К.С.: «Послушай меня», да.
«У меня есть память, и я знаю, что значит забывать».
К. К.: Этот момент в фильме показывает нам, что их отношения изменились. Сначала они спорят, противостоят друг другу:
Она говорит, что знает всё.
Он говорит, ты ничего не знаешь.
Затем он говорит, что она всё придумала.
Она отвечает, она ничего не выдумывала.
И затем она говорит: «послушай меня».
И в этот момент всё меняется, она буквально умоляет его стать получателем, слушателем её мыслей.
Таким образом, фильм как бы смещается с двух противоположных форм знания («я знаю свою историю, но ты не знаешь мою…») к слушанию. После этого момента мы можем говорить, что между героями начинает происходить определённое взаимодействие, когда он начинает слушать её, когда он способен принять на себя позицию умершего человека. То есть каким образом вы можете обратиться к человеку, который уже умер, обратиться к его истории – только косвенно, только сквозь призму литературы или иных других культурных форм. Это своего рода художественность (fiction), которая делает возможной говорение и слушание.
Есть одна вещь, которая мне очень интересна и над которой я размышляю – это книга Ханны Арендт. Первоначально это были статьи, опубликованные в Нью Йоркере, из-за которых разгорелся целый скандал[13]. Есть много путей работы со свидетельством, не только литература, я лишь говорю о том материале, который знаю.
К.С.: Да. Мне кажется, до какой-то степени Арендт сама была свидетелем, потому что всё-таки это был необычный суд, а исторический.
К.К.: Шошана Фелман в своей книге «The Juridical Unconscious: Trials and Traumas in the Twentieth Century» говорит о том, что Ханна Арендт была частью этого события, началом глобальной истории о Холокосте. То есть для Фелман никакой единой истории Холокоста не существовало до суда над Эйхманом, и Арендт в прямом смысле слова выступала свидетелем этого события. В первую очередь, потому что она не одобряла истории выживших, в особенности историю Ka-Tzetnik[14], писателя, который упал в обморок во время свидетельства. В конце Фелман объясняет, что когда Арендт критиковала Ka-Tzetnik за его неспособность свидетельствовать, когда она говорила о том, что он не может рассказать свою историю, она сама через эту критику как бы свидетельствовала о смерти Вальтера Беньямина, который был её близким другом. Таким образом, она свидетельствовала о смерти Беньямина через критику суда над Эйхманом.
Это жест схож с тем, каким образом герои «Хиросима, любовь моя» свидетельствовали посредством друг друга, друг через друга. Это своего рода двойной жест, с помощью которого они приходят к истории вместе. Мне кажется, это близко к тому, что Вы говорили о настоящем, о том, что событие происходит в настоящем.
Конечно, одно из этих событий коллективное – люди, которые были убиты нацистами, второе – личное, о человеке, который убил себя, пытаясь скрыться от нацистов. Это не одно и то же, но они пересекаются и, по словам Фелман, создают событие, настоящий момент, как Вы сказали.
К.С.: В немецком языке есть отличное понятие, обозначающее свидетеля, Zietzeugen. Это слово состоит из двух частей: Zietz – время, Zeugen – свидетель. Получается, что у нас есть человек, свидетельствующий о времени, о событии.
К.К.: Это здорово.
К.С.: Мне кажется, это и есть та возможность, которую нам дают исследования травмы. Они говорят нам о том, что Zietzeugen – это свидетель не вечного, но определённого момента, события.
К.К.: Мне кажется, это ещё говорит нам о том, что это событие не единично, то есть травма и свидетельство имеют очень близкую связь. Свидетельство – это не произошедшее событие, но оно не настолько от него отличается. Стирание момента и свидетельство тоже достаточно близки друг другу. То есть никогда не бывает одного единственного момента.
К.С.: Потому что язык травмы – это всегда возможность перевода.
К.К.: Да-да. И это всегда происходит в процессе перевода (in-translation). С одной стороны, травма не может быть транслирована, репрезентирована. Люди, получившие психологическую травму, всегда говорят, что они не могут вам это рассказать.
К.С.: Да, это то, что Ланцман показал в «Шоа».
Это и есть двойственность травмы: одновременно невысказанность и возможность найти адресата.
К.К.: Да. То есть, с одной стороны, это событие, которое невозможно перевести, с другой – оно всегда находится между различными переводами, репрезентациями. Это и есть двойственность травмы: одновременно невысказанность и возможность найти адресата.
К.С.: Желание найти другого, возможность услышать другого.
К.К.: Да, это возможность услышать другого, но также это и предательство. Помните, в «Хиросима, любовь моя» героиня, смотря на себя в зеркало, сказала: «Я предала тебя, я рассказала нашу историю»
(Смех).
К.С.: Отчасти об этом говорил Агамбен в своих исследованиях о Холокосте. Он говорил о том, что травматическую историю можно комментировать, то есть комментарий – это что-то извне для этой истории.
К.К.: Мне кажется, нет чистого внутреннего и внешнего, тогда бы никакой возможность говорить о травме не было бы.
К.С.: И последний вопрос: я знаю, что для Вас очень важно брать интервью, слушать людей[15]. А что значит для Вас давать интервью?
К.К.: (смеётся) Идеальная модель – это то, что сейчас произошло с Вами. Эта модель говорит нам о том, что во время этого интервью что-то произошло. Вы начинаете задавать мне вопросы, у нас происходит какой-то обмен знанием, то есть событие. Мы начали с события и закончили говорить о травме и переводе. Я научилась чему-то у Вас, надеюсь, Вы – у меня. К тому же, разговаривая, мы находимся в процессе перевода (in-translation). Это хороший вопрос, я никогда об этом специально не думала. Но раз Вы спросили, я думаю, в интервью должно происходить столкновение того, что мы можем и не можем перевести. И мне это нравится.