Историческая политика в России: репрезентация сталинской эпохи в популярном кинематографе

Статья посвящена анализу таких социальных явлений как политика прошлого и историческая политика. Происходит систематизация образов о сталинской эпохе: Второй мировой войне, до- и послевоенному времени в продуктах массовой культуры. Работа проводится с позиций публичной истории с использованием теории репрезентации Стюарта Холла с помощью семиотического и нарративного методов анализа фильма.

Для анализа было отобрано 13 самых кассовых исторических фильмов с 2000 по 2014 гг, включая Сталинград (2013), Утомленный солнцем 2 (2010), Шпион (2012), Гитлер-Капут! (2008).

В результате исследования были обнаружены «зоны умолчания»: до- и послевоенный  периоды практически не фигурируют в фильмах, была выявлена тенденция превращения исторической драмы в блокбастер формата кино-комикса.

Введение

Постсоветская Россия за прошедшие 25 лет так и не смогла прийти к консенсусу относительно собственного прошлого (см., Гизен в этом номере). Сталинская эпоха традиционно является ярчайшим примером того, как один и тот же период может по-разному восприниматься обществом: здесь сам объект отбрасывает на одну стену пещеры мрачные тени, рисующие картины страха и скорби, на другую – геометрически правильные фигуры, конструирующие окружающий мир как простой и цельный. В этом смысле, дискуссия по поводу сталинской эпохи – есть продолжение дискуссии о тоталитаризме, начатой еще в начале XX века: термин «тоталитаризм» появился в работах журналиста и политического активиста Джованни Амендолы как ответ на политические практики Бенито Муссолини (Griffin 1995), но уже через некоторое время термин стал активно использоваться про-фашистскими теоретиками как позитивная характеристика режима (Gentile 1928) Определение понятия тоталитаризма описывало режим «дуче» как новую форму диктатуры, отличную от деспотизма и тирании, во многом благодаря новому запросу общества и использованию медиа, которые были недоступны деспотам и тиранам прошлого.

Исходя из вышесказанного представляется крайне важным проанализировать репрезентацию тоталитарного прошлого в медиа,тем самым ответив на вопрос: Как сталинская эпоха реконструируется в популярном российском историческом фильме? Для решения этой задачи необходимо систематизировать знание о исторической политике в России, обратиться к теории репрезентации Стюарта Холла, сделать выборку среди самых кассовых кинолент и проанализировать их с помощью семиотического и нарративного анализа.

 

Историческая политика и короткий XX век

Среди теоретиков тоталитаризма нет консолидированного мнения касательно типологии оного, как нет и «реестра» тоталитарных режимов. Теоретические концепции складываются, в основном, вокруг Третьего рейха и Советского Союза сталинской эпохи. Явления Холокоста и ГУЛАГа попадают под пристальное внимание исследователей уже в 40-ых и 50-ых годах XX-ого века. В работе находит источники тоталитарной идеологии в философских концепциях Гегеля и Маркса Развивая свою мысль, он противопоставляет тоталитаризму либеральную демократию, настаивая на том, что идеальной государственной системы не существует, и задача общества – обеспечить модель, позволяющую вовремя отстранить элиты от власти без кровопролития. Разбирая условия, при которых стало возможным появление репрессивных институций, Ханна Арендт, в ходе своего сравнительного анализа сталинизма и нацизма, указывает на схожесть главной особенности этих режимов, которая заключается в том, что оба ставили идеологию и партию выше государства. Идеология становится новым проводником информации и разрушает привычную коммуникацию между властью и обществом, это приводит к появлению мистического вождества и «машины массового непрерывного террора» (Арендт 1996, с. 672). В этом смысле, ключевой идеологической составляющей становится этническая идея: в данном случае пангерманизм и панславизм, которые скрывают в себе новые формы континентального империализма. Карл Фридрих и Збигнев Бжезинский, реагируя на Холокост и Вторую Мировую войну, также концентрируют свое внимание на гитлеровской Германии и Советском Союзе (Fridrich, Brzezinski 1956). Они, в некотором смысле, развивают тезисы Х. Арендт и выделяют шесть признаков, которые описывают и характеризируют тоталитарное общество: главенствующая идеология, которая охватывает все стороны общественной жизни; наличие единственной партии, которую возглавляет один лидер; наличие террористического полицейского контроля; монополия на средства массовой информации и коммуникации; монополия на вооруженные силы; централизованная плановая экономика (Fridrich, Brzezinski 1956, p. 13).

Несмотря на это, международные и внутренние дебаты относительно правомерности сравнения гитлеровского и сталинского режимов и артикуляция последнего как тоталитарного не утихают до сих пор, более того, продолжают набирать обороты. Парламентская ассамблея ОБСЕ 1 июля 2009 года выступила за инициативу Европейского парламента объявить 23 августа, день подписания пакта Молотова-Риббентропа, Общеевропейским днем памяти жертв сталинизма и нацизма, что встретило сильно сопротивление со стороны МИД РФ (РИА Новости 2013).Данный пример описывает столкновение разных позиций: желание интегрировать историю СССР в общеевропейскую историю со стороны ЕС и сильное сопротивление этому со стороны России, что в итоге запускает процесс обособления исторической политики. Самым серьезным препятствием для интеграции российского сюжета в общеевропейскую историю является невозможность найти компромисс в процессе сопоставления средств и результатов внешней и внутренней политики Сталина:

Победа 1945 года – не просто центральный смысловой узел советской истории, начавшейся Октябрьской революцией и завершенной распадом СССР; фактически это единственная позитивная опорная точка национального самосознания постсоветского общества. Победа не только венчает, но как бы очищает и оправдывает войну, одновременно “закрывая” от рационализации ее негативную, обратную сторону, табуируя тему войны, а вместе с ней закрывая и саму возможность объяснения причин и хода войны, анализа действий руководства, природы государственного режима, подчинившего подготовке к войне все сферы общественного существования (Гудков ).

Нужно отметить, что интенция советского общества выработать отношение к сталинскому прошлому на самых разных уровнях все же имела место быть: после 1988-ого года выходят романы В. Шаламова, А. Солженицына, , создается ассоциация «Мемориал», перед которой ставится задача увековечить память жертв сталинизма (Ферретти 2002). Летом 1989 года Френсис Фукуяма публикует свою работу «Конец истории», в которой выдвигает тезис о том, что победа либеральной демократии над социализмом, Соединенных Штатов Америки – над Советским Союзом в «холодной войне», конец биполярного мира – «это, возможно, не просто окончание холодной войны или завершение какого-то периода всемирной истории, но конец истории как таковой» (Фукуяма 1990, с. 85). Позже в своей работе «Конец истории или последний человек» Фукуяма более внимательно рассматривает канувшие в прошлое тоталитарные режимы, подчеркивая мысль о том, что желание свободы и признания являются основной движущей силой исторического процесса (Fukuyama 1992). По мнению автора, несостоятельность социализма, нацизма и фашизма в удовлетворении этих потребностей, предопределило победу либеральной демократии, завершение социокультурной эволюции и конец истории, истории как процесса противостояния идеологий, сменяющих друг друга революций и войн.

Это громкое , содержащее в себе поэтическую силу, является ярким высказыванием о гуманизме и индивидуализме. Но в 80-ые гг. на микроуровне происходят совершенно иные процессы: в споре условных либералов-западников и условных славянофилов касательно причин сталинизма выдвигаются диаметрально противоположные концепции (Вирская 2002). Первые видят в нем следствие экономической отсталости царской России, вторые рассматривают сталинизм как инородную, чужую, заимствованную у Запада управленческую модель, которая разрушила русскую национальную идентичность. Позже М. Ферретти в своей статье «Расстройства памяти: Россия и сталинизм» призывает не противопоставлять ельцинский и путинский режимы друг другу, настаивая на том, что общих черт у двух режимов больше, чем отличий, в то же время решение Путина вернуть гимн СССР она рассматривает как «постмодернистский коллаж – память, в которой двуглавый орел соседствует со сталинским гимном (Ферретти 2002).

Это замечание становится еще более важным с позиций возможного возвращения тоталитарных практик. Алексей Миллер указывает на ряд важных сигналов, среди которых: заказ и последующие издание ряда школьных учебников истории под редакцией консервативных А.В. Филиппова и А.А. Данилова; создание фонда «Исторической памяти» и комиссии по противодействию попыткам фальсификации истории (Миллер 2009). Список можно дополнить так называемым «Законом Яровой», предусматривающим уголовное наказание за реабилитацию нацизма (УК РФ 2014) создание государственного праздника «День народного единства», ассоциированного с освобождением Москвы в 1612 году; законопроект о введении дня воинской славы – «Дня взятия Парижа»; активная работа с местами памяти, в том числе активная «восстановительная» застройка православных храмов и церквей (Фонд 200 православных храмов 2015) политическое давление на ряд НКО (в том числе занимающихся работой с прошлым и памятью) посредством «закона о некоммерческих организациях» и многое другое. Эта активность есть прямое воздействие на историческую память, артикулируемое как единый подход к истории, который подразумевает бесспорность исторических интерпретаций. А это грозит лишением возможности помнить, делиться воспоминаниями и осмыслять прошлое в ближайшем будущем.

Появление исторической политики может быть интерпретировано, как намерение власти запустить процесс «забывания», акцентируя внимание на концептуально востребованных исторических событиях, и как попытка закрепить за ними определенные интерпретации и образы. То есть, фактически, речь может идти о политическом процессе, в котором власть решает свою «вечную» проблему легитимности с помощью набора историко-политических образов. Другой стороной исторической политики является общественное осмысление собственного прошлого, в котором принимают участие самые разнообразные профессиональные группы. Преподаватели истории, профессиональные историки, музееведы, архивисты, журналисты поднимают все новые вопросы, давая им разные интерпритации. Распространяясь и сталкиваясь в общественном дискурсе, эти процессы создают новые мифы и образы, которые напрямую воздействуют на историческую память и понимание собственного прошлого.

Само понятие исторической политики появилось в Германии в 80-ых годах XX века в связи с попыткой бывшего канцлера ФРГ Г. Кельна запустить процесс морально-политического поворота (Рулинский 2013). Смысл оного заключался в желании ряда историков и правящей партии пересмотреть отношение к прошлому, в первую очередь, прекратив самоуничижительную практику работы с прошлым, «переключив» внимание на целый ряд положительных событий и явлений немецкой истории. Это встретило сопротивление академического сообщества, усмотревшего в такой политике ревизионизм и попытки построения немецкой идентичности вне коллективной ответственности за ошибки прошлого (Habermas 1989). В результате, диалог переместился на страницы ведущих периодических изданий, а позиции ученых были поддержаны общественностью, в связи с чем рамка исторической политики видоизменилась, перестав пониматься только как процесс взаимодействия власти с национальным прошлым, но как диалог внутри самого гражданского общества.

Что касается СССР, то эта эпоха может быть учебником по политической интерпретации истории: «анти-историзм» 20-х годов XX века, Сталинское желание создать образ преемственности советского режима через образы Ивана IV, Александра Невского, возврат к коммунизму через артикуляцию исторической важности октябрьского переворота во время «хрущевской оттепели», создание культа из Великой Отечественной войны в середине 60-ых – этот набор только очерчивает контуры исторической политики XX века. Здесь важно отметить, что современная Россия активно обращается не только к западному опыту работы с прошлым, но и к советскому.

В современной России историческая политика не ограничивается академическими дискуссиями или реформами образовательных программ. Не менее важным инструментом оказывается работа в области массовых коммуникаций. Фонд кино, к примеру, ежегодно производит отбор заявок и распределяет огромные средства на поддержку ряда кинокартин, в том числе для целей создания политически выигрышных образов прошлого (Фонд кино 2014). Эта политика вытекает из понимания того, что важным элементом конструирования образов и работы с прошлым является массовая культура.

Для более детального описания этого процесса, автору кажется правильным обратиться к модели «кодирования-декодирования», разработанной Бирмингемской школой. Основываясь на концепции идеологии Луи Альтюссера, которая описывает идеологию не как характеристику экономической практики, но как самостоятельную практику, которая реализуется в том числе и в средствах массовой информации. Оные используя системы репрезентаций, коммуницируют с индивидом, который с их помощью выстраивает свое отношение к реальности, тем самым конструируя свою самоидентификацию (Althusser 2014). Развивая эту идею, Стюарт Холл добавляет несколько важных характеристик: при помощи процесса кодирования, элиты сужают или упрощают системы репрезентаций до наиболее лояльных господствующей идеологии; система декодирования является в свою очередь основным способом сопротивления аудитории, который заключается в переосмыслении сообщения (Hall 1980). Тем самым создается некая система отношений, в которой производитель пытается «угадать» желание общества видеть ту или иную проблему в определенной форме. В некотором смысле, популярный продукт в РФ – и есть процесс коммуникации между элитами и обществом, в котором производитель выступает в роли медиатора

 

Образы сталинского прошлого

Культурная особенность популярного кинематографа заключается в том, что он, с одной стороны, является простым для восприятия способом ретрансляции идеологии, а с другой – дорогостоящим предприятием, цель которого окупить затраты и принести дивиденды создателям. . Говоря иначе, успешное популярное кино – это констатация солидарности элит и масс относительно реконструируемой фильмом реальности (Bourdieu 1986). В некотором смысле исторический фильм – есть самое масштабное из полей Российской исторической политики. Ее форма всегда задается активным действием, созданием образа и актом покупки оного аудиторией.

Исходя из рейтинговой системы кинопрокатных сборов, в РФ среди российских кинопроизводителей с 2000 по 2014 гг. удалось выделить ряд кинолент, которые реконструируют события времен правления Сталина и одновременно могут быть названы популярными. В топ-200 попали 13 фильмов, обладающие вышеперечисленными характеристиками.

Название фильма Режиссер Год выпуска Сборы в кинопрокате ($)
1 Сталинград Федор Бондарчук 2013 51 760 472
2 Гитлер-капут Марюс Вайсберг 2008 9 713 551
3 Сволочи Александр Атенесян 2006 9 662 551
4 Мы из будущего Андрей Малюков 2008 8 228 500
5 Мы из будущего — 2 Александр Самохвалов 2010 8 224 984
6

 

Утомленные солнцем — 2: Предстояние Никита Михалков 2010 7 499 840
7 Край Алексей Учитель 2010 5 129 300
8 Шпион Алексей Андрианов 2012 4 588 176
9 Брестская крепость Александр Котт 2010 4 404 729
10 Белый тигр Карен Шахназаров 2012 3 427 641
11 Матч Андрей Малюков 2012 2 204 000
12 Первый после бога Василий Чигинский 2005 1 785 000
13 Поп Владимир Хотиненко 2010 1 708 837

Первое, что обращает на себя внимание, касается исторических микропериодов, в которых развиваются сюжеты популярных фильмов. Большая часть кинолент работает исключительно с прошлым Второй мировой войны, которая уже традиционно представляется в «сокращенном» виде Великой отечественной войны. Причем эти сюжеты вписываются в более общий исторический нарратив, логика которого заключается в создании своеобразного «мостика» между дореволюционной Россией и Советским Союзом времен Второй мировой войны. Так, кинолента Первые после бога – это желание уместить два разных периода, советскую и имперскую России, в одном сюжете; поместить воинскую элиту белогвардейцев во Вторую мировую войну на сторону Советского Союза и создать из образа полярного прошлого единый монолитный нарратив. Протагонист фильма, Капитан Маринин (Д. Орлов), герой и гордость советского флота, возвращается с очередного сражения. Но на финской базе его ожидает сотрудник СМЕРШа (М. Гомиашвили), который, прознав про дворянские корни капитана, намеревается взять его под стражу. Маринин действительно оказывается потомком белогвардейского офицера. Он говорит по-французски, танцует вальс, с завидной легкостью покоряет сердца иностранок и . Маринин – это идеальный образ настоящего офицера, он по-советски прост и надежен, по-гусарски удачлив, храбр и беззаботен. Чекист потом и вовсе закроет дело капитана, совершившего очередной подвиг, и пожмет ему руку. Так заключается союз между 2-мя эпохами, казалось бы, враждебными друг к другу.

Вторая важная особенность логической «склейки» Российской Империи и Советского Союза – это репрезентация предвоенного прошлого как романтизированного «крестьянского» воспоминания, или же идеализированного пространства сытости и спокойствия. В снятом по роману Александра Сегеня фильме Поп, предвоенное время предстает на экране утопией, смиренной и светлой жизнью в сельской местности, где доятся коровы, летают жирные мухи, Военное время стремительно врывается проезжающим мимо танком, из которого выпрыгивает молодой красноармеец и бросается к попу с просьбой благословения. Именно после этой сцены повествование фильма начинает сильно меняться. Сюжет успешно встраивается в привычный образ войны как отправной точки грядущего ужаса. Иными словами, вся трагичность XX века находит свое место именно в относительно коротком периоде Великой Отечественной войны, практически полностью игнорируя 20-ые и 30-ые, а также послевоенные годы (исключение здесь фильм Край). Современный кинематограф концентрирует историческую травму в коварном нападении гитлеровской Германии, которая разрушает спокойную и умиротворенную советскую повседневность. Брестская крепость похожим образом реконструирует атмосферу 21 июня 1941 года, делая акцент на контрасте мирной и военной жизни: вальсирующие пары около дома культуры, зеленые лужайки, полки магазина, переполненные едой и напитками, рыбная ловля в тихом пруду демонстрируют сытые предвоенные годы и простую красоту советской культуры. Герои фильма – сотрудники НКВД и солдаты Красной армии, базирующиеся в Бресте – «очеловечиваются» через семейные отношения, привычки и увлечения: лейтенант Почерников (Е. Цыганов) любит выпить 3 бутылки пива в воскресение, полковой комиссар Фомин (П. Деревянко) ведет дневник и ожидает приезда жены, лейтенант НКВД Вайнштейн (М. Павлик) танцует «Яблочко» и устраивает . Трагедия начинает разворачиваться ночью, когда немецкие солдаты, переодетые в советскую униформу пробираются крепости и начинают полномасштабное наступление. В этом смысле, сюжетная конструкция «Илиады» буквально накладывается на события начала Великой отечественной войны.

Выстраивание сюжета киноленты как мифа – это часто повторяющаяся особенность фильмов о Второй мировой войне. Сталинград активно работает с преданием о непорочном зачатии, где главные герои – защитники молодой беременной женщины – выступают в роли , призванных сохранить ее жизнь любой ценой. Классические законы и персонажи волшебной сказки очень легко вычленяются из повествования: Наталья Сиривля характеризует полковника Фрайгаузен (А. Лобоцкий) как сказочного помощника отца Ионина (С. Маковецкий) в своей статье, посвященной фильму Поп,: «У него имеется свой, “ручной” немец наподобие того, как у старца Зосимы Финикийского был прирученный лев, который однажды в пустыне сожрал принадлежащего старцу осла, а потом устыдившись, смиренно понес вместо него поклажу» (Сиривля 2010). Завязка фильма Мы из будущего эксплицитно магическая: первое путешествие друзей в прошлое происходит из-за нанесенной обиды «отправителю». В некотором смысле, репрезентации сталинского периода в плоскости мифа или сказки, в первую очередь, связаны с тем, что Вторая Мировая война, будучи ключевым событием прошлого, оказывается вырванной из исторического контекста, и развиваясь самостоятельно, история начинает принимать формы легенды. Более того, и сам образ фронтовика терпит серьезные изменения. Бывший командир дивизии Котов (Н. Михалков) в фильме Утомленные солнцем: Предстояние становится своего рода киборгом: из кисти его правой руки торчат пять металлических пальцев, а указательный периодически превращается в нож. Танкист Найденов (А. Вертков), герой фильма Белый тигр, уже и вовсе обладает паранормальными, фантастическими способностями: он бессмертен из-за ускоренной регенерации и слышит мысли танков. Поиск новых образов и конвенций в условиях ограниченного набора возможностей подачи исторического материала сталкивается с необходимостью монетизации медиапроекта. В итоге, исторические фильмы начинают прибегать к практике супергероизации прошлого через большое количество визуальных эффектов, «кинокомисковую» технику монтажа и введение протагонистов-супергероев. Д. Беляев указывает на причастность супергероя к концепту «сверхчеловека», и схожесть

античного героя и супергероя массовой культуры. Их сближает концентрация деятельной энергетики вокруг главного актуализирующего их героическую субъектность акта – подвига, то есть совершения некого исключительного по сложности и/или масштабу действия, требующего максимального напряжения сил или выхода за рамки традиционной нормальности возможностей человека. При этом приставка “супер” указывает на превосходную степень нового типа героя в сравнении с античным (Беляев 2013, стр. 36).

Чрезмерная фантастичность исторического материала вовсе не скрывается, напротив, такого рода прошлое может обрести свою форму именно в схожести с античными мифами и библейскими рассказами. Из этого вытекает крайне важная, но очень сложная тема, требующая отдельной работы, которая касается отсутствия интереса к «достоверной» истории. Интересно отметить, что единственный фильм, касающийся довоенного сталинского СССР – Шпион, активно работает в жанре «альтернативной истории». Этого удается достичь, в первую очередь, благодаря декорациям, в которых развивается сюжет кинокартины: отстроенный дворец советов и воссозданная Москва по генплану 1935-ого года. Вождь (М. Филиппов) по-прежнему курит трубку, но делает это на ладони каменного Ленина, находясь на 400 метровой высоте. В этом смысле, использование «кинокомисковых» монтажных приемов и общая стилистика ретрофутуризма деконструирует прошлое. Благодаря этому, авторы позволяют себе говорить как о репрессиях, так и о кровавом режиме: мать возлюбленной Дорина расстреляна, а Нарком (С. Газаров) одним своих приказов обрекает на гибель 42 человек. В современной России это оказывается единственным возможным путем для критической работы с прошлым: смотреть назад невозможно даже через линзу объектива, но только с помощью кривого зеркала, основной задачей которого является не способность сделать из страшного смешное, а указать на нереальность происходящего. Складывается ощущение, что элиты, кинопроизводители и зрители касательно сталинской эры оказываются солидарны только в одном: «Война – это героический подвиг», именно поэтому использование протосюжета и популярного мифа как сценария, супергероя как протагониста, а современную «блокбастерную» монтажную технику как язык повествования оказывается единственно возможным способом репрезентации сталинского прошлого.

Следует все же отметить и те инструменты, которые позволяют придать достоверность историческому повествования в кинотекстах. Во-первых, это прогрессирующий уровень насилия и жестокости: трупы и оторванные конечности в Брестской крепости, через которые проползает совсем еще юный разведчик; священник с оторванными ногами в Утомленные солнцем 2: Предстояние пытается плыть вместе с Надей на мине; обгоревшие тела в Белом тигре и красноармеец цинично отправляющий подчиненного искать ноги умершего; заживо сгоревшие солдаты, потерпевшие неудачу при наступлении в Сталинграде.

Вторым важным инструментом придания большей достоверности является закадровый голос и типовая конструкция фильма «как воспоминания». Так, кинокартина Первый после бога выстроена вокруг воспоминаний блокадницы (Е. Боярская). Пересказывая историю своей первой (и безответной) любви к капитану подводной лодки Маринину, она повествует о событиях осени 44-ого года, которые разворачивались в финском порту, оккупированном советскими войсками. Фильм Брестская крепость заканчивается сценой, в которой главный герой, выживший в 41-ом мальчик Саша (А. Копашов), уже будучи дедом, приводит своего внука к мемориальному комплексу «Брестская крепость-герой». И тот, подглядывая из-за памятника, воочию наблюдает павших в войне и обретающих вечность в предвоенном СССР словно в Валгалле. В киноленте Сволочи также используется прием-перевертыш, когда повествование внезапно превращается в сон-воспоминание одного из ребят, попавших в лагерь подготовки отряда подростков-смертников. И этот сон является, по сути, реконструкцией воспоминания фронтовика-ребенка. Тем не менее, фильм Сталинград, снятый 5 годами позже, тоже начинается как рассказ спасателя молодой немке, находившейся под завалами в одном из городов Японии. Пожилой сотрудник МЧС повествует о своей матери, Екатерине (М. Смольникова), которая находилась во время боев за Сталинград в своем доме. Он же и стал Рубиконом, который ни немецкие солдаты, ни советские никак не могли перейти. Так в ее квартире оказались 6 бойцов, они и защищали дом до самой своей смерти. Катя сохранила память о них, передав этот рассказ своему сыну, настояв на том, что 5-ро из них – его отцы. То есть главный герой пересказывает уже своего рода притчу, художественное произведение, иронично отвечая на недоверчивые вопросы слушательницы: «Больно много ты знаешь!»

Несмотря на это, сама память, невольным образом, выступает очень важным структурным элементом многих кинолент. Ее отсутствие спасительно, а чрезмерное обращение к ней опасно. Ахиллесова пята протагониста фильма Первый после бога капитана Маринина – его память. Желание забыть собственное прошлое является вполне осознанным стремлением оказаться в безопасности. Но запрятанная куда-то глубоко в бушлат семейная фотография, то и дело норовит выпасть оттуда. Маринин моментально оказывается в ловушке, а затем и в кандалах, как только принимает решение найти своего брата, клюнув на удочку бывалого чекиста. Противопоставление металлического, безжизненного немецкого танка и сгоревшего, но быстро регенерирующегося советского бойца – это мистическое столкновение машины и человека, работает в фильме Белый тигр как символ бесконечного противостояния «русского» и «европейского» миров. В этом смысле ретроградная амнезия Найденова артикулирует полное отсутствие прошлого, до которого танкисту совсем нет дела. Это есть несомненный аксессуар «вечного солдата», который помнит одну лишь войну и ему некуда возвращаться: его дом – это поле битвы. Отбывающие свое наказание в абстрактном трудовом лагере в фильме Край, оказываются абсолютно беззащитны перед произволом приехавшего «навести порядок» сотрудника НКВД «Фишмана» (С. Гармаш) – даже смерть не спасет их от наказания, а только усугубит его. Один лишь машинист, бывший фронтовик, Игнат (В. Машков) способен бросить ему вызов: догнав его на своем поезде, он сильно бьет народного комиссара спидометром по лбу, вызывая у него расстройство памяти. И именно это оказывается спасением перед новой волной репрессий. Фактически, ни смерть комиссара, ни молчаливое пресмыкание перед ним не способно остановить уже запущенный смертоносный механизм – одно только беспамятство.

Несмотря на некоторую рефлексию относительно памяти, создатели картин перестают работать с темой тоталитаризма и репрессий. В 2000-ых годах конвенциональным приёмом было противостояние героя, индивидуальности, государственной репрессивной машине. Уже в 2005 году Михаил Трофименков отметил следующий конъюнктурный элемент в популярных фильмах: «в новом кино особисты, а не немцы главный враг истинно православных коммунистов» (Трофименков 2005: 3). Но к концу 00-ых эта тема сначала уходит на второй план, а потом и вовсе исчезает. В этом смысле, Мы из будущего является прецедентом обращения современного кинематографа к стилистике Второй мировой войны времен Брежнева. Мария Кувшинова указывает на ряд признаков, которые начинают формироваться именно в 2008 году: «Как и другая пропаганда “к 9 мая”, в силу удаленности от описываемых событий и отказа от критического восприятия истории чаще всего являются копипастом брежневской модели восприятия войны (Брестская крепость, Мы из будущего, Мы из будущего —2)» (Кувшинова 2012).

Отдельного замечания требует отсутствие критического подхода к репрезентации этнического разнообразия. Уклон многих фильмов сугубо шовинистический. Так, почти все главные и второстепенные герои – русские. Клишированные образы восточных народов присутствуют сразу в нескольких фильмах: пьющий и ворующий чукча (А. Баширов) ничем не отличается от такого же пьющего и ворующего казаха Бердыева (В. Дорджиев), грозный боевой клич «Вставай, славяне!» и противопоставление фронтовиков неонацистам в первой части Мы из будущего, упирается в стенку, поставленную второй частью, в которой деморализованные украинцы пачками расстреливают безоружных женщин и детей, тогда как их потомки отыгрывают роли СС-овсцев в исторических реконструкциях.

Путь обезличенной и беспринципной немецкой орды, вероломно наступающей на Советские земли должен быть рассмотрен как некий эсхатологический процесс, в противостоянии с которым и реконструируется сталинская эпоха. То есть отрицания ужаса того времени нет, но оно самым наивным образом концентрируется исключительно вокруг страшных событий Великой отечественной войны, таким образом происходит процесс вытеснения «ненужной памяти» и перенос ответственности на Другого. Это находит свое отражение в отрывке фильма Белый тигр, в котором А. Гитлер (К. Кранцковски) оправдывается перед неизвестным собеседником:

А мы просто нашли мужество осуществить то, о чем мечтала Европа!.. Разве мы осуществили потаенную мечту каждого европейского обывателя? Они всегда не любили евреев! Всю жизнь боялись эту мрачную, угрюмую страну на Востоке… Я сказал: просто давайте решим эти две проблемы, решим их раз и навсегда… (Белый тигр 2012, 1:42:19 — 1:43:22)

На этом фоне однотипного воспроизведения Великой отечественной войны, ярким событием является непохожая ни на что треш-комедия Гитлер-капут!, высмеивающая опыт нацистской Германии. Даниил Дондурей сравнивает его с немецкой комедией Мой фюрер, или Самая правдивая правда об Адольфе Гитлере, делая важное замечание, что высмеивание нацистов в жанре трэш-комедии, совсем не равнозначно смеху над собственным прошлым (Дондурей 2008). Действительно, собственное прошлое, критическое отношение к нему никак не может найти дорогу в популярное кино: воспоминания радистки Зины (А. Семенович), возлюбленной главного героя фильма Гитлер-капут!, посвященные голоду в Поволжье, демонстративно перематываются, влезающей в кадр рукой с пультом дистанционного управления.

 

***

Резюмируя вышесказанное, нужно отметить процесс превращения исторического фильма, посвященного сталинской эпохе, из драмы в супергероический эпос. Это, во многом, есть артикуляция «удаления» от памятных событий, принимающих новую мифологическую форму. Отсутствие больших площадок для обсуждения этого феномена, а также демонстративное игнорирование этих событий профессиональным сообществом историков, отсутствие интереса к публичной истории, а также «закрепощающая» законодательная политика прошлого, проводимая Государственной Думой, в отношении Великой Отечественной Войны, приводит к тому, что современная историческая политика перестает иметь форму общественной дискуссии. Скорее, мы наблюдаем процесс превращения героического прошлого о Войне, присущего брежневской эпохе, в супергероическое прошлое, популярный формат голливудского фантастического блокбастера, с последующим умолчанием о пред- и поствоенном времени.

 

Список источников:

Арендт Х. Истоки тоталитаризма. М.: ЦентрКом, 1996.

Беляев Д. Концепт «Супергерой» как локальный вариант модели сверхчеловека в актуальном пространстве массовой культуры // Вестник Волгоградского государственного университета. 2013. (2): 35-43.

Вирская В. Проблемы истории советского общества в общественно-политических дискуссиях переходного периода // Гуманитарно-экономический вестник. 2002. (2): 25–38.

Гудков Л. «Память» о войне и массовая идентичность россиян // Неприкосновенный запас. 2005 (40-41): http://magazines.russ.ru/nz/2005/2/gu5.htm (дата обращения 12.03.2015)

Дондурей Д. Обсуждение киноленты Гитлер капут 22.04.2008 // http://www.proficinema.ru/news/detail.php?ID=26174 (дата обращения 18.11.2014).

Кувшинова М. Великое кино о великой войне // Сеанс. 2012. (51/52): http://seance.ru/n/51-52/seance-guide-prodyusery/seansu-otvechayut-seance-guide-prodyusery/velikoe-kino-o-velikoj-vojne/ (дата обращения 18.11.2014).

Миллер А. Россия: власть и история // Pro et Contra. 2009. (13): 6-23.

Поппер К. Открытое общество и его враги. Киев: Ника-центр, 2006.

Риа новости. Европейский день памяти жертв сталинизма и нацизма // http://ria.ru/spravka/20130823/957854939.html (дата обращения 12.03.2015)

Рулинский В. «Спор историков» в Германии: проблема ответственности за нацистские преступления // Вестник славянских культур. 2013(27): 46-56.

Сиривля Н. Святой и немцы // Искусство кино. 2010. (4): http://kinoart.ru/archive/2010/04/n4-article14 (дата обращения 18.11.2014).

Трофименков М. Первый после бога // Коммерсантъ С-Петербург от 06.12.2005. (229): 3.

УК РФ, Статья 354.1. Реабилитация нацизма, (введена Федеральным законом от 05.05.2014 N 128-ФЗ) // http://www.consultant.ru/document/cons_doc_LAW_177261/%3Fframe%3D68/?frame=447 (дата обращения 18.11.2014)

Ферретти М. Расстройство памяти: Россия и сталинизм // http://polit.ru/article/2002/11/20/474876/ (дата обращения: 12.03.2015).

Фонд Кино. Структура и миссия. // http://www.fond-kino.ru/fund/mission-and-strategy/ (дата обращения: 18.11.2014).

Фонд 200 православных храмов. Программа строительства православных храмов в г. Москве // http://200hramov.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=269&Itemid=2 (дата обращения: 21.05.2015).

Фукуяма Ф. Конец истории? // Вопросы философии. 1990 (3): 84-118.

Althusser L. On The Reproduction of Capitalism: Ideology And Ideological State Apparatuses, London: Verso, 2014.

Bourdieu, P. The aristocracy of Сulture. In Richard Collins, et al., Media, Culture and Society: A critical reader, London: Sage, 1986: 164-193.

Fridrich C.J., Brzezinski Z.K. Totalitarian Dictatorship and Autocracy. Cambridge: Harvard University Press, 1956.

Fukuyama F. The End of History and the Last Man. New York: Free Press, 1992.

Gentile G. The Philosophic Basis of Fascism // Foreign Affairs. 1928 (6): 290-304

Griffin R. Fascism. Oxford and New York: Oxford University Press, 1995.

Habermas J. The New Conservatism. Cultural Criticism and the Historian’s Debate. Cambridge: Polity Press, 1989.

Hall, S. Encoding / Decoding. In: Hall, D. Hobson, A. Lowe, and P. Willis (eds). Culture, Media, Language: Working Papers in Cultural Studies, 1972–79. London: Hutchinson, 1980: 128–138.

 

 

 

 

 

Althusser L. (2014) On The Reproduction Of Capitalism: Ideology And Ideological State Apparatuses, London: Verso.

Arendt H. (1996) Istoki totalitarizma [The origins of totalitarianism]. M.: CentrKom, 1996.

Belyaev D. (2013) Kontsept «Supergeroj» kak lokal’nyj variant modeli sverkhcheloveka v aktual’nom prostranstve massovoj kul’tury [The concept of «Superhero» as a local variant of the model of Übermensch in an actual space of mass culture], Vestnik Volgogradskogo gosudarstvennogo universiteta, (2): 35-43.

Bourdieu, P. (1986) The aristocracy of Сulture. In Richard Collins, et al., Media, Culture and Society: A critical reader, London: Sage: 164-193.

Dondurej D. (2008) Obsuzhdenie kinolenty Gitler kaput [Hitler Kaput! film discussion], 22.04.2008. Available at: http://www.proficinema.ru/news/detail.php?ID=26174 (accessed: 18 November 2014)

Ferretti M. (2002) Rasstrojstvo pamyati: Rossiya i stalinizm [Memory disorder: Russia and stalinism]. Available at: http://polit.ru/article/2002/11/20/474876/ (accessed: 12 March 2015)

Fond 200 pravoslavnyh hramov. (2015) Programma stroitel’stva pravoslavnyh hramov v g. Moskve [Fund 200 Orthodox churches. The program of construction of Orthodox churches in Moscow] Available at: http://200hramov.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=269&Itemid=2 (accessed: 21 May 2015).

Fond Kino. (2014) Struktura i missiya [Film Fond. Structure and mission]. Available at: http://www.fond-kino.ru/fund/mission-and-strategy/ (accessed: 19 November 2014)

Fukuyama F. (1990) Konec istorii? [The end of history?]. Voprosy filosofii. (3): 84-118.

Fukuyama F. (1992) The End of History and the Last Man. New York: Free Press.

Gentile G. (1928) The Philosophic Basis of Fascism. Foreign Affairs. (6): 290-304

Griffin R. (1995) Fascism. Oxford and New York: Oxford University Press.

Gudkov L. (2005) «Pamyat'» o vojne i massovaya identichnost’ rossiyan [Memory of the Great war and Russian identity]. Neprikosnovennyj zapas. (40-41): Available at: http://magazines.russ.ru/nz/2005/2/gu5.html (accessed: 19 March 2014)

Habermas J. (1989) The New Conservatism. Cultural Criticism and the Historian’s Debate. Cambridge: Polity Press.

Hall, S. (1980) Encoding / Decoding. In: Hall, D. Hobson, A. Lowe, and P. Willis (eds). Culture, Media, Language: Working Papers in Cultural Studies, 1972–79. London: Hutchinson: 128–138.

Kuvshinova M. (2012) Velikoe kino o velikoj vojne [Great film about the Great war]. Seans. (51/52): Available at: http://seance.ru/n/51-52/seance-guide-prodyusery/seansu-otvechayut-seance-guide-prodyusery/velikoe-kino-o-velikoj-vojne/ (accessed: 11 November 2014)

Miller А. (2009) Rossiya: vlast’ i istoriya [Russia: Authority and history]. Pro et Contra. (13): 6-23

Popper K. (2006) Otkrytoe obshhestvo i ego vragi [The Open Society and Its Enemies]. Kiev: Nika-centr, 2006.

Ria novosti. (2013) Evropejskij den’ pamjati zhertv stalinizma i nacizma [European Day of Remembrance for Victims of Stalinism and Nazism]. Available at: http://ria.ru/spravka/20130823/957854939.html (accessed: 12 March 2015)

Rulinskij V. (2013) «Spor istorikov» v Germanii: Problema otvetstvennosti za natsistskie prestupleniya [Historikerstreit in Germany: Problem of responsibility for Nazi crimes]. Vestnik slavyanskikh kul’tur. (27): 46-56

Sirivlya N. (2010) Svyatoj i nemtsy [The Holy and the Germans]. Iskusstvo kino. (4). Available at: http://kinoart.ru/archive/2010/04/n4-article14 (accessed: 18 November 2014)

Trofimenkov M. (2005) Pervyj posle boga [The first after the God] // Kommersant S-Peterburg, 06.12.2005. (229): 3

UK RF, Stat’ja 354.1. Reabilitacija nacizma, (05.05.2014 N 128-FZ) [Criminal Code Article 354.1. Rehabilitation of Nazism (05.05.2014 N 128-FZ)] Available at: http://www.consultant.ru/document/cons_doc_LAW_177261/%3Fframe%3D68/?frame=447 (accessed 18 November 2014)

Virskaja V. (2002) Problemy istorii sovetskogo obshhestva v obshhestvenno-politicheskih diskussijah perehodnogo perioda [Problems of the history of Soviet society in political discussions of the transition period] // Gumanitarno-jekonomicheskij vestnik. (2): 25–38.

 

Исаев Е. М. Историческая политика в России: репрезентация сталинской эпохи в популярном кинематографе // Журнал исследований социальной политики. 2015. Т. 13. № 3. С. 391-406.

Оставить комментарий