В обществе ведется поиск альтернативных путей построения идентичности помимо консолидации памяти вокруг военных достижений. Предположив теоретически, что спорт и история — перспективное символическое объединение, в своем исследовании мы обратились к проблеме репрезентации истории в спортивных художественных фильмах. Важно отметить, что спортивный исторический фильм в России гипотетически является одной из немногих альтернатив «военному прошлому», самому тиражируемому образу истории страны в сегменте популярного кинематографа. Таким образом, исследование ставит перед собой задачу выявить связь между такими сферами как кино, спорт, и история; проанализировать и описать образ(ы) прошлого, нарративную и семиотическую структуру современного исторического фильма. В результате исследования, мы пришли к выводу, что популярный исторический филь дает возможность говорить о некотором общественном консенсусе относительно образа прошлого, показанного в этих лентах, несмотря на то, что происходит предельное упрощение и искажение исторической составляющей. Резонным остается вопрос о связи милитаризма и спортивного фильма. Исходя из вышеприведенного анализы, мы вынуждены констатировать, что спортивное соревнование – есть не что иное, как метафора войны.
Существует парадокс — официальные спортивные комитеты описывают недопустимость эксплуатации спорта политикой, наряду с расовой дискриминацией и религией. Однако ввиду огромной популярности спортивных соревнований, современный глобализированный мир часто рассматривает спорт как основной инструмент межкультурной коммуникации и конструирования национальных и локальных идентичностей. Гарри Уаннел указывает на то, что «спорт, возможно, оказывает наибольшее социальное и политическое влияние на процессы, с помощью которых выстраиваются индивидуальные и национальные идентичности. Большинство ведущих спортивных событий так или иначе воспринимаются как межнациональные состязания. Репрезентации спорта воспроизводят национальные стереотипы о других, в тоже время предлагая праздничные, патриотические и часто ксенофобские идеи о том, кто же такие «мы»» [14, c. 170]. Данная характеристика позволяет говорить о схожести социальной значимости и целей коллективной памяти, истории и спорта. Для того, чтобы охарактеризовать эту взаимосвязь и решить поставленные перед исследованием задачи, мы рассмотрим процессы взаимодействия и репрезентация спорта в медиа, подробно проанализируем популярные российские спортивные киноленты, которые, в дополнение к вышесказанному, также являются историческими фильмами.
***
Государство исторически является одним из самых активных акторов на полях истории и коллективной памяти, участвуя в процессе выстраивания культурной идентичности. Посткоммунистические страны, лишь недавно освободившиеся от авторитарного идеологического контроля, активно работают над созданием способов взаимодействия с собственным прошлым. В отношении Российской Федерации Алексей Миллер отмечает следующие практики: создание концепции единого курса истории России, стремление регулировать и закреплять трактовки исторических событий с помощью законодательства, создание различных комиссий и фондов, призванных поддерживать и контролировать исторические исследования и практики реконструкции прошлого [5, с. 141]. Более того, историческая наука влияет на социальную память опосредованно. Школьная программа истории, литературные произведения на исторические темы, произведения искусства — вот главные факторы, формирующие и воздействующие на исторические образы в сознании общества. Принцип популярной истории отражается в её названии — сделать историю популярной. В отличие от академической, каждый «продукт» популярной истории существует в режиме собственной истины. Хороший пример — фильм, маркированный жанром исторический, предположительно основанный на реальных событиях. Последнее уточнение придаёт фильму образ транслятора достоверной истории, что заставляет человека поверить в представленную ему версию прошлого. Доверие — один из важных компонентов идентичности. Так как ключевым инструментом, транслирующим нарративы и образы прошлого, остается масс-медиа [4, с. 395–396], то для более детального описания этого процесса, нам кажется правильным обратиться к модели «кодирования-декодирования», разработанной Бирмингемской школой. Концепция идеологии Луи Альтюссера описывает идеологию не как характеристику экономической практики, но как самостоятельную практику, которая реализуется в том числе и в средствах массовой информации [1]. Оные используя системы репрезентаций, коммуницируют с индивидом, который с их помощью выстраивает свое отношение к реальности, тем самым конструируя свою самоидентификацию. Развивая эту идею, Стюарт Холл добавляет несколько важных характеристик: при помощи процесса кодирования, элиты сужают или упрощают системы репрезентаций до наиболее лояльных господствующей идеологии; система декодирования является в свою очередь основным способом сопротивления аудитории, который заключается в переосмыслении сообщения [11, с. 173].
Развивая идея Юрия Левады, Борис Дубин характеризовал современную Россию как «страну телезрителя», страну молчаливого, пассивного большинства [2]. Это наблюдение в некотором смысле позволяет охарактеризовать институт гражданского общества в Российской Федерации, но не дает необходимых данных в отношении того, как телевизионные сообщения декодируются аудиторией. В этой связи, мы посчитали необходимым сузить объект нашего исследования до наиболее популярных телевизионный программ и кинофильмов, которые изначально предполагают осознанный акт – покупку билета в кинотеатре, что в некотором роде позволит выявить как минимум тематические предпочтения зрителя, а максимум – предположить консенсус между элитами и обществом относительно идеологического содержания сообщения.
Мы остановились на тематике спорта, потому как согласно опросу ВЦИОМа 2013 года 77 % россиян гордятся отечественным спортом и спортсменами. Спорт как повод для гордости уступает только истории России, ею гордятся 85 % граждан, превосходя культуру и искусство.[1] В этом смысле симбиоз в медиа двух наиболее значимых тем для современного российского общества: спорта и истории, кажется нам чрезвычайно интересным объектом исследования.
Спорт стал неотъемлемой частью конструктов культурной идентичности уже в новейшее временя. Это стало возможным благодаря глобализации, формированию единого информационного пространства, высокому уровню осведомленности и необходимости культурной самоидентификации в современном мире. Спорт как мощная система заключает в себя множество других подсистем: символическую, ценностную, идеологическую. С изменениями социально-исторической эпохи эти установки также видоизменяются. Социолог Борис Дубин в качестве основных и социологически значимых перемен, характеризующих современный спорт, выделяет его общедоступность, приобретение универсальных черт, его эволюцию как эффективного инструмента социальной мобильности, институциализацию. Происходит соединение спортивных занятий и достижений с символикой, ритуалами интеграции, коллективной меморизации и воспроизводства более широких сообществ и ассоциаций [3, c. 38-40].
Связь между появлением массового спорта и кинематографа не ограничивается одним лишь хронологическим совпадением. Фотография, развиваясь, проходила этап прото-кинематографа, коротких по времени воспроизведения движущихся картинок. А их появление непосредственно связано с интересом к самому феномену движения, желанием запечатлеть его [8]. Именно неспособность зафиксировать движение и предопределило появление нового технического решения этой проблемы. Поэтическая сила движения лежала и в основе массового спорта. В последствии, связка между кинематографом и спортом стала только крепче — эти продукты массовой культуры фактически дополняли и популяризировали друг друга.
Для понимания жанра спортивного фильма недостаточно определить его фундаментальные характеристики, необходимо также «очертить круг проблем, для которых этот жанр предлагает символическое решение» [10, с. 83]. Спортивный фильм, имея эмоционально окрашенное содержимое, является мощным инструментом по созданию образа «другого» и героя. Для Деборы Тьюдор такой запрос общества на «героя», того, кто преодолевает сложности, диктуемые самим обществом, того, кто делает историю, исходит из психологических причин: безнадёжность перед различными катастрофами, бегство от персональной ответственности за историю и различные социальные процессы [13].
А. Бейкер рассматривает исторические спортивные фильмы через призму теории Бахтина о «диалогизме»: герои преодолевают внешние препятствия, чтобы добиться успеха, но также во многом зависят от окружающего их социума и присущих тому времени ценностей и поведенческих установок [7]. Роу полагает, что такие фильмы «частично правдивы, выделяя определённые версии реальности и намеренно пропуская другие» [12, с. 190]. Спортивные фильмы конструируют историю через индивидуальные желания, цели, эмоциональную драму главных героев. Так, часто спортивные фильмы представлены в форме байопиков. На большую часть исторических вопросов из комплекса, заданных в фильме, ответы даются через действия главных героев. Спортивные фильмы также играют важную роль в создании и поддержании мифа о достижении успеха через спорт, выступающий мощным инструментом социальной мобильности.
В этом смысле, источники, содержащие в себе сочетание истории и спорта, кажутся важным примером того, как власть с помощью систем репрезентаций пытается выстраивает идентичность сообществ.
В результате отбора самый кассовых спортивных исторических кинолент в период с 2012 года по 2014 год, мы получили следующую список кинокартин:
Таблица 1
| Название фильма | Год выпуска | Режиссер | Описание | Бюджет | Сборы в России | Оценка критиков |
| Матч | 2012 | А. Малюков | Экранизация легендарного рассказа о футбольном матче смерти и судьбе вратаря «Динамо» Николае Раневиче на фоне оккупации Киева в 1942 году. | $8 000 000 | $2 204000 | 29% |
| Легенда №17 | 2013 | Н. Лебедев | Фильм о судьбе хоккеиста Валерия Харламова | €10 000 000 | $29 523 237 | 85% |
| Поддубный | 2014 | Г. Орлов | Биографический художественный фильм, повествующий о жизни борца Ивана Поддубного | $12 000 000 | $6 175 475 | 85% |
По данным портала kinopoisk.ru
Согласно концепции повествовательной формы исторической репрезентации Хейдена Уайта [6, с. 22–62], мы попытаемся категоризировать эмпирические источники, определить присущий им стиль и рассмотреть, как различные установки реализованы на уровне конкретных элементов фильмов.
Сюжет понимается как последовательная система событий и отношений между героями и пространством вокруг, формируемая в историю. Сюжет наполняет её смыслом. Все вышеперечисленные фильмы представляют из себя сплавы разных сюжетных построений, но все они являются представителями романтического сюжетного типа, который предполагает героическое повествование, заканчивающееся триумфом центрального действующего лица, который восстает против внешних обстоятельств, побеждает собственные слабости. Роман в своей основе есть драма самоидентификации, драма победы добра над злом, света над тьмой. Основной конфликтом в комедии разгорается между двумя мирами, внешним и внутренним. Особенно отчётливо это проявляется в Легенде №17 — внутренние устремления героя — играть в ЦСКА, привести команду к победе, сыграть в матче против сборной Канады — сталкиваются с реалиями внешнего мира — сложный характер тренера Тарасова (О. Меньшиков), нежелание чебаркульской команды развиваться, травма колена, проблемы с руководством ЦК КПСС, символизирующего государственную власть. Однако все конфликты последовательно решаются в пользу главного героя, и с его помощью сборная СССР побеждает канадцев в матче 1972 года. В картине Поддубный можно различить элементы двух типов сюжетов. Во-первых, комедийный. Он главенствует в спортивной линии: конфликт между Иваном (М. Пореченков) и окружающим его миром (его деревенское происхождение, отсутствие образования, в том числе спортивного) разрешается всё-таки в его пользу, так как он продолжает жить, биться, побеждать. Все бои Поддубного заканчиваются победой, герой сам не раз повторяет: «Поддубные не проигрывают». Во-вторых, это элементы романтического сюжета, встречающиеся в жизни героя вне спорта: герой М. Пореченкова переживает драму самоидентификации, пройдя путь от деревенского работника порта до всемирно известного бойца, он переживает смерть любимой женщины, он осознает ценность родины и семьи и, преодолевая себя, оставив в Америке заработанные гонорары и даже продав свои награды, возвращается на родину. Если комедия — это повествование об эпизодических победах индивида, то трагедия — поражение героя перед лицом безжалостной воли обстоятельств, но при сохранении идеи им воплощаемой. Такой архетип мы видим в исторической драме Матч, который представляет собой интересный объект для анализа. Матч, вышел в 2012 году, и стал первой попыткой соединения тем истории и спорта в современной России. Нельзя сказать, что сборы показали коммерческий успех, но фильм просигнализировал о новом способе работы с темой Второй Мировой войны, которая в этом фильме является сюжетоопределяющей линией, как раз несущей трагедию. Так, идея героя — сохранение справедливости и поднятие духа соотечественникам — реализовалась, но ценой этого стала смерть всей команды.
Итак, фильмы характеризуется романтическим типом сюжета, а в построении индивидуальных историй в него включаются элементы комедийного или трагедийного жанра. В рамках этой категории необходимо отметить, что все анализируемые фильмы заканчиваются победой, из чего можно сделать вывод, что победа является высшей ценностью для спортсмена, поступки которого обращены в сторону достижения этой цели.
Исходя из этого, тип доказательства истории в кинолентах — связи между событиями, действиями, предпринимаемыми героями, и последствиям, к которым они привели — можно охарактеризовать как органицизм. Органицизм воплощается в стремлении найти принципы или идеи, управляющие процессами развития. История, написанная в этом ключе, тяготеет к определению конца или цели, к которым, как предполагается устремлены все процессы, обнаруженные в историческом поле. В спортивном фильме цель определена — победа, это главный принцип развития сюжета, действия героя направлены на выполнение этой цели. В более широком смысле в каждом из фильмов в основе лежит идея о достижении успеха.
Идеологическая ориентация характеризуется как консервативная у всех трех кинолент. Под термином идеология здесь понимается набор предписаний для занятия позиции социальной практики и действия в соответствии с ней. А под консерватизмом — временную локацию утопического идеала в настоящем. Кроме этого, консерватизм в изображении Уайта подозрительно относится к изменениям в принципе, особенно к тем, которые затрагивают организацию общества. Форма изменений, которая для него приемлема, ассоциируется с медленным ростом и прочным укоренением. Фильм Поддубный демонстрирует как раз отсутствие исторических изменений, и даже некоторый эссенциализм исторического процесса и самого героя: Иван Поддубный силен фактически от рождения, от принадлежности к роду Поддубных, как бы он не пытался изменить свою судьбу – у него ничего не выйдет, иначе он будет несчастен. В свою очередь, сама родина также пребывает без изменений, даже революция не оказывает на нее никакого влияния, в конце Иван просто вернется домой.
Ещё один признак консервативной установки — констатация того, что современность – есть лучшее из возможных исторических миров. Сцены массовых убийств из фильма Матч, реконструированная там жестокость войны являются доказательством, что этот фильм также принадлежит к консервативному типу идеологии.
Прошлое, в котором происходит действие спортивного фильма во многом определяется личностью, история которой легла в основу картины. Так, фильм Поддубный, отталкиваясь от образа простого крестьянина, выстраивает на этот же лад и остальных персонажей – они лишены психологической глубины, их поступки детерминированы односложной логической схемой. Таким образом, реконструируется образ такой же «простой» Российской Империи, которая при помощи цветовых фильтров типа «сепии» представляет собой классический ностальгический оттиск прошлого. Образ Раневича (С. Безруков) также незамысловат, он как будто бы самый простой человек, из народа. Именно эта простота оказывается определяющей – он не способен на предательство, поэтому другого способа кроме как победить немца на футбольном поле у него просто нет. Легенда №17 выстраивает образ Советского Союза через характеристики главного героя: он молод, энергичен и амбициозен. По сути, таким же образом конструируется и советская реальность.
Поскольку мы говорим о целях и функциях представления прошлого, о проблемах и новых ресурсах идентичности, анализ сюжетного, идеологического наполнения фильмов позволил определить специфику репрезентации прошлого и направление формирования идентичности. Герой — это эталонный персонаж общества, носитель структурных элементов идентичности. В этой категории нас интересует персонаж в исторической перспективе, отношение общества к герою.
В первую очередь, говоря о герое, мы можем отметить его спортивное совершенствование, путь. Эволюция героя «Легенды №17» происходит в двух парадигмах: спортивное совершенствование Харламова отражается в увеличивающемся количестве голов, а духовное — по его шапкам: на первых порах он носит ушанку из кроля, потом добирается до «уровня» основного состава ЦСКА и позволяет себе более дорогой мех, но вскоре меняет шапку с мехом на спортивную шапочку с козырьком, как у тренера Тарасова.[2] Это также относимо к символам-конструкторам прошлого. В. Харламов вырастает из игрока чебаркульской команды до важнейшего игрока сборной России, И. Поддубный — из грузчика в порту до известнейшего атлета.
Ещё одна призма, через которую можно анализировать героя — его отношения с тренером, в котором, по сути, концентрируется мотивация героя. Николай Раневич одновременно и тренер, и игрок киевского «Динамо», именно он собирает футбольную команду, он же принимает решение не проигрывать матч – по сути мобилизует на противостояние самого себя и близкое окружение. Тренер Тарасов, представляется в «Легенде №17» как справедливый тиран с одной чётко поставленной целью – победить. Сергей Сычев находит связь между Тарасовым и государством: «Образ Тарасова замещается Родиной аккуратно, постепенно, но настойчиво. Этот образ укрепляется в наших глазах все новыми эпизодами. Вот Тарасов разыгрывает совершенно евангельскую сцену, в которой он обнимает Харламова и благословляет его на иудин поступок предательства: “Иди, делай что должен”. Вот он, как колдун вуду, ходит по заснеженному катку и выводит узоры палочкой, а в это время на другом конце Земли его ребята в точности повторяют эти его движения на стадионе. Ему не нужна трансляция в радиоприемнике, он — Родина, поэтому он “слышит” и “знает”».[3]
В трёх фильмах (Поддубный, Матч, Легенда №17) есть один повторяющийся сюжет: герою приказано проиграть бой, так как их победа мешает чьим-то интересам, и все три героя отказываются, хотя это грозит серьезными последствиями. Подобное поведение демонстрирует принципы героя: честность, преданность, смелось перед лицом угроз и неприятных последствий. Правила игры для героев выступают как абсолютная и неукоснительная ценность. Патриотизм, несгибаемый русский характер, честность, работа над собой и воля к победе — вот основные установки героев.
Важную роль в жизни героев играет любовь. Женский образ в трёх фильмах о мужчинах-спортсменах, Поддубном, Харламове, Раневиче, мотивирует и направляет главных героев, является параллельной спортивной линией. Но приобретение любви отнюдь не является самостоятельной целью героя. Любовь в российском спортивном фильме – это одна из мотиваций героя на победу (Матч), травма, которую необходимо преодолеть, чтобы стать еще сильнее (Поддубный). Иначе, тема любви не получает своего развития. Показательным в этом смысле становится Легенда №17, в которой присутствие объекта любви главного героя детерминировано логикой жанровой необходимости. Денис Синяков характеризует их отношения следующим образом: «Девушка (С. Иванова), кстати, у спортсмена имеется, но околачивается на периферии основного сюжета с тем, чтобы чуть что эффектно убегать из кадра, красиво разбрасываясь апельсинами или пытаясь утрамбовать в уме оброненную партнером после акта любви фразу: «Кроме хоккея мне ничего в этой жизни не надо».[4]
Героя спортивного фильма не обладает сложным характером — он статичен и максимально положителен. Героический образ вбирает в себя идеальные, улучшенные модели человека, утрированные качества и черты, общетипические поведенческие и социальные нормы.
Полностью положительные модели поведения не подразумевают какой-либо рефлексии или критики над выбором героя. Чёткость спортивного соревнования противопоставлена сложности формирования идентичности и определения свой/чужой, что является значимым источником проблематизации этой сферы. «Свой» — это сложный концепт коллективной идентичности, конструирующий отношения индивида и общества. Связка «член своей команды/соперник» в целом заменятся более широким понятием «свой/чужой», так как соперник из своей страны не воспринимаются «чужим». Конечно, игроки другой команды отличаются формой, но во всех фильмах границы «своего» и «чужого» лежат, в первую очередь, в культуре и национальности. Итак, когда происходит идентификация зрителя с положительным героем, тот начинает восприниматься как «свой». Каждый, кто пытается ему навредить, становится антагонистом, однако статус «чужой» в спортивном фильме получает носитель другой культуры. Ключевым механизмом конструирования дихотомии «свой-чужой» в спортивном фильме является язык. В фильмах Поддубный, Легенда №17, Матч можно заметить, что именно противники, говорящие на другом языке, являющиеся носителями другой культуры, воспринимаются как самые серьезные, с их стороны происходит нарушение правил, и спортивное соревнование превращается, таким образом, в мирную войну. В одной из сцен фильма Легенда №17 канадский тренер сказал В. Харламову о его команде: «Во всем мире вас боятся». Так, соотечественники, против которых хоккеисты ЦСКА играют в начале и середине фильма, изображаются в общем виде и как безликая, не имеющая шансов превзойти ЦСКА, масса, однако в сцене стартового матча Суперсерии СССР — Канада, в котором команда СССР победила с со счётом 7:3, сборная Канады нарисована чётко и весьма карикатурно. Звероподобные, самоуверенные, жующие жвачку, агрессивные канадцы под конец признают превосходство русских. Один из игроков сборной Канады использует невербальную коммуникацию — знак нож по горлу. Более того, при монтаже финальной игры параллельной сменой кадров было обозначено сходство между канадцами и агрессивными быками из пролога.
Спектр исторического знания не богат: ввиду желания сделать продукт для массовой аудитории и ограничений спортивного жанра, продюсеры допускают большое количество ошибок и неточностей, не видят для себя возможности передать множественность разных точек зрения. Андрей Архангельский так описывает инструментализацию истории сценаристами: «Берется именно самый успешный, лакомый кусок жизни героя, а все, что по краям, отсекается большими закройными ножницами. Кроме того, берется непротиворечивый, то есть самый несложный, с психологической точки зрения кусок. Берется именно тот кусок жизни, когда человек принадлежит не себе, а государству».[5] Его мысль продолжает Нина Цыркун: «И в самом деле, к чему зрителю знать, что при немецкой оккупации Поддубный благополучно работал в бильярдной, а после войны жил, как все, на карточки и, как лицо, бывшее в оккупации, не получал доппайка, хотя богатырский организм того требовал, а потому продавал свои медали, чтобы купить хлеба».[6]
Создатели фильма Матч не обращались к консультантам-историкам, так как эксплуатировали миф о матче смерти, созданный еще в Советском Союзе. Но уже в середине 2000-ых вышел резонансный материал Акселя Вартаняна[7], который скрупулёзно деконструировал сам миф и причины его появления.
В отношении Легенды №17, Андрей Колесников задается резонным вопросом: «Зачем авторы фильма произвольно жонглируют фактами, и вовсе не ясно. Другом на все времена у Валерия остается Александр Гусев, хотя Харламов дружил с Александром Мальцевым. Зачем Харламова отправляют в первую автомобильную катастрофу на несколько лет раньше, чем это было в действительности? Почему семнадцатому номеру «заокеанские хозяева» с пародийным акцентом предлагают гигантский гонорар до суперсерии (что просто ну совсем неправдоподобно – кто ж его вообще знал при наличии железного занавеса), а не после первых игр – решительно непонятно».[8] Владимир Лященко находит ответ в утилитарном подходе к истории создателями фильма Легенды №17: «Например, автомобильная авария, в которой Харламов едва не лишился возможности ходить, случилась годы спустя после событий фильма, но эпизод с волевым возвращением на лед и в большой хоккей добавляет драматизма, так что его хронологический перенос выглядит уместно и вписывается в выигрышную сценарную формулу».[9] Это также отмечает Антон Долин: «И прямой трансляции матча СССР – Канада на родине хоккеиста не было – игру показывали на следующий день, в записи; однако одновременное торжество болельщиков по всему миру настолько эффектнее, что к черту истину».[10]
***
Итак, российский спортивный фильм в полной мере является продуктом популярной истории: коммерческий успех и недостаток критики как со стороны киноведов, так и со стороны историков дает возможность говорить о некотором общественном консенсусе относительно образа прошлого, показанного в этих лентах, несмотря на то, что происходит предельное упрощение и искажение исторической составляющей. В результате, формирование позитивной идентичности идёт против академического знания. Оно требует объективности, а спортивные фильмы пользуются тем же фрагментарным принципом подбора исторических событий, облегчающим задачу сконструировать миф, как происходит и для наполнения художественной программы на Олимпийских играх. Сейчас правительство активно эксплуатирует спорт как идеологию. Однако есть риск, что спортивные победы и спортивные личности, из прошлого и настоящего, не могут в полной мере выступать символом величия страны: они не абсолютны.
Резонным остается вопрос о связи милитаризма и спортивного фильма. Исходя из вышеприведенного анализы, мы вынуждены констатировать, что спортивное соревнование – есть не что иное, как метафора войны.
На данный момент, спортивный исторический фильм – это скорее продукт, базирующийся на запросах общества на позитивную идентичность, создающий не исторический продукт, а скорее коллективное воспоминание, которое детерминировано рамками современной российской исторической политики. Несмотря на некоторые негативные рецензии кинокритиков, вышеперечисленные фильмы, особенно Легенда №17 и Поддубный, были очень тепло приняты профессиональной публикой. Елена Стишова так описывает свои впечатления: «На премьере «Легенды…» в большом зале «Октября» происходило примерно то же самое действо, что в 72-м в Канаде на трибунах стадиона и в домах наших болельщиков. Собирались вместе компаниями, чтобы было с кем обсудить финты фаворитов и всласть поорать».[11] Нина Цыркун также отметила успех картины Поддубный у зрителей на пресс-показе: «И народ с готовностью пришел принять дозу духоподъемного кино, которое представил публике сам идеолог; в ответ народ не разочаровался и наградил создателей бурными аплодисментами».[12]
Спортивный исторический фильм обладает широким спектром возможностей: от развлечения до построения идентичности, имеет большой потенциал и в образовательном плане. По нашему мнению, путь к созданию качественного исторического продукта и поиску формы, в которой общество может усвоить объективный образ, лежит в диалоге и открытости обоих сторон (медиа-менеджеров и историков) к сотрудничеству, осознанию деятелями масс-культуры необходимости обращения за рекомендациями и отзывами к историкам-профессионалам ради повышения качества контента. В таком случае видится возможным развитие продуктов популярной истории в историю публичную, которая не основывается на мифах и паранаучном знании, но в простой форме размышляет о прошлом, скорее задавая вопросы, нежели чем, отвечая на них. Как вариант мы считаем продуктивным создание негосударственной профессиональной комиссии, которая в двустороннем добровольном порядке предоставляла бы услуги консультации и экспертной оценки исторических кинолент.
Литература
- Альтюссер Л. Идеология и идеологические аппараты государства Неприкосновенный запас. 2011. №3 (77). URL: http://magazines.russ.ru/nz/2011/3/al3.html (дата обращения: 18.03.2016)
- Дубин Б. В стране зрителей // Дружба Народов. 2001. №8. URL: http://magazines.russ.ru/druzhba/2001/8/dubin.html (дата обращения: 18.03.2016)
- Дубин Б. Спорт, культ и культура тела в современном обществе // Дубин Б.В. Интеллектуальные группы и символические формы. Очерки социологии современной культуры. М.: Новое издательство, 2004. С. 38–46.
- Исаев Е. Историческая политика в России: репрезентация сталинской эпохи в популярном кинематографе // Журнал исследований социальной политики. 2015. № 3(13). С. 391 — 406
- Миллер А. Историческая политика в Восточной Европе // Историческая политика в XXI веке: сборник статей под ред. А. Миллера и М. Липман, М.: Новое Литературное Обозрение, 2012. 648 с.
- Уайт Х. Метаистория: Историческое воображение в Европе XIX века. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2002. 527 с.
- Baker A. Sports Films, History, and Identity // Journal of sport history. 1998. №2. P. 217-233.
- Braun M. Picturing Time: The Work of Etienne-Jules Marey. Chicago: University of Chicago Press, 1992. 472 p.
- Cashmore E. Making Sense of Sports. New York: Routledge, 2010. 600 p.
- Crosson S. Sport and Film. New York: Routledge, 2011. – 216 p.
- Hall S. Encoding / Decoding // Media and Cultural Studies. KeyWorks. London: Blackwell Publishers, 2001, p. 163 – 173.
- Rowe D. Sport, Culture and the Media. Glasgow: Open university press, 2004. 192 p.
- Tudor D. Hollywood’s Vision of Team Sports: Heroes, Race, and Gender. New York: Routledge, 2015. 201 p.
- Whannel G. Culture, Politics and Sport Blowing the Whistle. Oxon: Routledge. 2008. 281 p.
Фильмография
- Матч (2012, реж. А. Малюков, РФ), игр.
- Легенда №17 (2013, реж. Н. Лебедев, РФ), игр.
- Поддубный (2014, реж. Г. Орлов, РФ), игр.
[1] ВЦИОМ. История, спорт, наука: чем гордятся россияне? // ВЦИОМ : Пресс-выпуск. 2013. № 2357. URL: http://goo.gl/x9SBu7 (дата обращения: 18.03.2016)
[2] Синяков C. Дело в шапке // Журнал Сеанс. 2013. URL: http://goo.gl/WV9cNR (дата обращения: 18.03.2016)
[3] Сычев С. Как заслужить любовь родины // Искусство кино. 2013. №5. URL: http://goo.gl/SRGdwU (дата обращения: 18.03.2016)
[4] Синяков C. Дело в шапке // Журнал Сеанс. 2013. URL: http://goo.gl/WV9cNR (дата обращения: 18.03.2016)
[5] Архангельский А. Легенда без номера // Огонёк. 2014. №28. C. 38
[6] Цыркун Н. Voices — 2014. Парад-ретур // Искусство Кино. 2014. URL: http://goo.gl/x63qwr (дата обращения: 18.03.2016)
[7] Вартанян А. Футбол в годы войны. Часть четвертая. Миф о «Матче смерти» // Спорт-экспресс футбол. 2007. URL: http://goo.gl/G9218V (дата обращения: 18.03.2016)
[8] Колесников А. Миф № 17 // Газета.ру. 2013. URL: http://goo.gl/MOYsyj (дата обращения: 18.03.2016)
[9] Лященко В. Мифы и легенды Советского Союза // Газета.ру. 2013. URL: http://goo.gl/Cul38d (дата обращения: 18.03.2016)
[10] Долин А. Биография хоккеиста Харламова выходит на экраны // Ведомости. 2013. URL: http://goo.gl/Ia3hWo (дата обращения: 18.03.2016)
[11] Стишова E. Адреналин. «Легенда № 17» // Искусство кино. 2013. №5. URL: http://goo.gl/FYb2GC (дата обращения: 18.03.2016)
[12] Цыркун Н. Voices — 2014. Парад-ретур // Искусство Кино. 2014. URL: http://goo.gl/x63qwr (дата обращения: 18.03.2016)